domingo, 13 de mayo de 2012

Adiós, Caloi

Chau Clemente, hasta siempre. Un cacho de cultura lara lara lará.

Adiós, Caloi

Con todo el humor del alma "Caloi fue un creador más en la larga cadena para embellecer nuestro arte popular con inteligencia y trabajo", lo recordó Miguel Rep. "El humor del Negro ha sido rebelde, melancólico, porteño, futbolero, hedonista y atorrante", repasó en un intento por definir al creador de Clemente, la tira diaria que durante casi cuarenta años publicó en la contratapa de Clarín. Acerca de Caloi en su tinta, Rep resumió: "Inmenso, inmenso. Muchos de los creadores de animación que vendrán se generaron viendo al Negro presentando esas maravillas de la animación mundial". El bandoneonista y compositor Rodolfo Mederos, quien realizó los arreglos musicales del film "Ánima Buenos Aires", estrenado el jueves pasado y que cuenta con la colaboración de Caloi, lamentó que "el 'Negro' no pueda ver lo exitoso de ese trabajo". "Figuras como él no se mueren, son un poco más eternas. A la hora de trabajar era un compinche, un cómplice, que es la mejor forma de trabajar y de vivir también", lo recordó. "A través de Clemente, Caloi había establecido una complicidad con el público, con el argentino reo, con el tipo de barrio", señaló Carlos Nine, amigo y colega de Caloi, con quien participó de "Ánima...". "Es la partida de un amigo más, se suma a la muerte de Fontanarrosa, a la de muchos.. hay una sangría de dibujantes que no se puede creer. Pero lo veíamos venir, el Negro estaba peleándola muy terriblemente con el cáncer", reconoció Nine en diálogo con Télam. "Justamente estos días estaba viendo en Youtube, en Caloi en su tinta, una entrevista que le hicimos juntos al dibujante y humorista argentino José Muñoz, que vive en Milan, y le decía a mi mujer: `Mirá qué jóvenes y sanos que estábamos en el 80 y pico. Me lo veía venir, por eso nos miré jóvenes y fuertes", admitió quien dibujó innumerables tapas de la revista Humor. Para Nine, "Caloi se salió del estereotipo del humorista habitual, hacía una sátira que remarcaba las características culturales nuestras. Supo leer una idiosincrasia y devolverla como un espejo a quien lo leía en el diario. Yo en Clemente me reconocía como argentino". Este dibujante que trabajó para revistas como Fierro, Noticias y Playboy, destacó la "tarea pedagógica de Caloi en su tinta, y la difusión que brindó a la animación tailandesa, checa y de tantas partes del mundo, a un público que no tenía idea de su existencia. Fue un operador cultural". Nine contó que días atrás le hicieron un reportaje junto con María Verónica Ramírez, compañera de Caloi y productora de la película "Ánima...": "La entrevista se hizo en el Instituto del Diagnóstico, donde Caloi estaba internado, en un patio interno muy lindo, con una fuente... Yo estaba con María, él se asomó desde la ventana de su habitación, nos saludó y esa fue la última vez que lo vi", evocó. Su par Horacio Altuna, desde España, subrayó que la muerte de Caloi es "una desaparición terrible: forma parte de la cultura popular y quedará en la memoria". Por su parte, el dibujante y humorista Carlos Garaycochea subrayó el costado deportivo del creador de Clemente: "Con Caloi jugué años al básquet en Gimnasia y Esgrima, y su hijo estudió en mi escuela". "Se fue un pedazo mío, siento que se ha muerto una parte de mí", lamentó. El director y animador Juan Zaramella remarcó que Caloi "fue un cimiento para el mundo de la animación. Le gustaban mucho las nuevas tecnologías". En tanto, Hugo Varela recordó que el libretista nacido en Salta en 1948 "deja toda una marca en la gente". "Siento que se va un ser muy valioso", lamentó. Tinta negra En Página/12, Rep tituló "Volverá y será millones", y dibujó un sinfín de Clementes mirando a un Clemente que saluda haciendo la V de la victoria: "Por fin. Hoy Clemente tiene manos". En La Prensa, Kappel dibujó un Clemente alado y tras escribir "Hasta siempre, Negro, gracias por todo", manifestó: "Al principio algunos pensaban que era un pajarito...ahora Clemente tiene alas". En Clarín, diario en el que Caloi colaboraba desde 1968, el espacio de Clemente lo ocupó un fondo blanco con la imagen de una pluma y una gota de tinta cayendo de ella. Allí, además, sus compañeros de contratapa escribieron "Adiós, querido Caloi. Te despiden con emoción todos los que te quieren y te admiran, que son multitudes. Y te despedimos nosotros con profundo cariño, los que vivimos en la última página del diario: Altuna, Sendra, Crist, Tabaré, Cora. No te olvidaremos". Sendra dedicó su trabajo "Para el Negro Caloi y su exquisita alma de dibujante", y plasmó a Matías observando una lapicera con alas: "Y ésa debe ser el alma de un dibujante, supongo". En la página 2 del mismo diario, Sendra también dedicó su tira habitual a Caloi: "Me gustaría estar seguro de que todos los dibujantes van al cielo...no siendo así, por lo que menos que nos manden a todos al mismo lado, digo". "Diógenes y el linyera", de Tabaré, vieron a "Clemente" volar hasta convertirse en una estrella: "Es así, los genios no necesitan alas para volar tan lejos", dijo el linyera, y Diógenes acotó: "El universo tiene otra estrella". Crist, por su parte, tituló su trabajo "Amigo" y escribió: "Ahora andará por ese mundo de nubes hechas con muchas rayitas, barcos de papel que navegan los arroyos que corren junto al cordón de la vereda, o tal vez en un submarino amarillo por el mar negro, negro de tinta china, por supuesto". Por su parte, Langer y Mira lo homenajearon con un Clemente a quien, entre lágrimas, le crecieron manos con las que terminó enjugando su dolor. Liniers, desde su tira "Macanudo", en La Nación, dibujó a Clemente caminando rumbo al horizonte, donde agregó un sol negro y amarillo, los colores con que se identifica la obra más reconocida de Caloi. Max Aguirre, desde "Jim, Jam y el otro", hizo que el gato de su obra comiera una aceituna como lo hacía Clemente. Diego Parés, por su parte, mostró a Clemente atrapado por "la Parka", a quien le preguntó "¿Qué se siente ser internacional e impopular?", y agregar "Hay gente que sólo nace. Caloi es uno de ellos". www.pagina12.com.ar Cómo lo censuraba Joaquín Morales Solá En una entrevista realizada por Felipe Pigna, Caloi reveló que el entonces jefe de Redacción de Clarín impedía la publicación de las tiras de Clemente. La última entrevista televisiva que dio Caloi se transmitió el 22 de julio de 2011. El entrevistador era Felipe Pigna y la charla giró en torno a diversos ejes relacionados con la vida del dibujante. La censura fue uno de los temas que se pusieron sobre el tapete. Allí Caloi contó de qué forma el jefe de redacción de Clarín, Joaquín Morales Solá, hoy convertido en adalid de la libertad de prensa, era el encargado de censurar las tiras de Clemente. El diálogo entre Pigna y Caloi que reproducimos a continuación es más que elocuente. “Clemente –dice Caloi ante una pregunta de Pigna– no es una caricatura política, pero sí es un personaje que a veces, muchas veces toma temas de actualidad, pero no desde el análisis político sino del modo en que la gente toma a la política (…) Yo empecé a publicar dos o tres meses antes del golpe de Onganía. El primer o segundo decreto de Onganía fue cerrar Tía Vicenta. Hubo una revista que le sucedió, María Belén y Alejandra, en la que muy tempranamente conocimos, los humoristas de nuestra generación, lo que fue la censura… –¿En qué punto la censura se convertía en autocensura? –Lo de autocensura es un condicionamiento que uno toma para no dibujar al cuete. Yo creo que nunca trabajé en una revista o en un diario en el que yo estuviera ideológicamente de acuerdo. Siempre he tratado de mantener mi independencia, desde luego... Pero es algo que hablamos mucho con Quino, que últimamente está como desapareciendo el humor de autor, es decir, el lugar donde el humorista expresa sus pensamiento alejado de la línea editorial. –¿Había alguien en el diario encargado de decirte qué tira iba y qué tira no iba? –El editor responsable, el jefe de redacción… ahora el personaje que a mí me llamaba la atención, porque lo veo defendiendo la libertad de expresión y se siente amenazado… porque una cosa terrible que le pasa a todo aquel que crea es que lo censuren, yo sabía los límites de la censura para no trabajar al cuete, como te decía. Pero, bueno, había un personaje nefasto ahí que era Joaquín. “No va” decía Joaquín. Yo le decía: “Pero Joaquín, si le cambiamos un globo…”: “No va”, y punto. –Joaquín Morales Solá… –Sí, ese es uno de los personajes que, no era el único, pero uno de los que más recuerdo. www.tiempo.infonews.com

Adiós, Caloi

UNO: EL CORAZON AL SUR Los caballos y el tren Él suele utilizar la metáfora de la ventana. La real, la de ahora, da al aire libre de Paseo Colón al mil y pico, al mundo en general. El cielo, la tierra, el río, la ciudad y la gente. Explica que antes también miraba por la ventana y dibujaba: pero la ventana daba al barrio -como la de Calé- y era chico le atraían las cosas que se movían. Dos, sobre todo: los caballos y el tren. En la primera infancia, antes del humor o la vocación está el registro reiterado de los caballos del sodero, del lechero, del pollero, de los carritos de la Panificadora Argentina. Después vendrían los que llevaban un cowboy, arriba, o los indios. Pero esos primeros son barriales, de carne y cuero, como suelen aparecer después, sobre las huellas o adoquines, arrastrando un sulki o un viejo carro de boteyero, como diría Clemente. El tren viene a vapor, ruidoso y grandote, resoplando en la estación de Lomas cada vez que el viaje al centro es una ceremonia. Y las locomotoras y vagones, como los cortejos fúnebres, exigen espacio, metros para desplegarse. Entonces, como tizas que son pedazos de yeso de demolición, las figuras se suceden sobre el pavimento, obra colectiva en las que participan los pibes del barrio. También sirve el carbón para las paredes y -sobre todo- son ideales esos grandes planos que trae el padre a casa, en el reverso hay una inmensa superficie blanca para cubrir de dibujos, de punta a punta. En este espacio libre se explayan las fantasías, se deschavan obsesiones que no requieren muchas materias de psicoanálisis para descularlas: las puertas muy prolijas, los picaportes, las cerraduras y su pormenorizado agujerito, otra ventana tal vez, más estrecha y hacia adentro, para mirar otros bichos, saber de qué se trata. Caloi siempre rescatará -cuando se explica- esa mirada interior como una continuidad, lo reflexivo por encima de lo dialogado; el monólogo antes que el peloteo verbal, a contrapelo, tal vez, de una constante generacional o amistosa -Fontanarrosa, Crist - que define a los setenta a sus amigos y compañeros de chiste. Y estamos hablando del principio antes de leer, antes de las imágenes de la revista, ventanas abiertas a la aventura dibujada y a la aventura de dibujar. Tres ventanas entonces: la de la calle, la cerradura, los cuadritos de la historieta. Los primeros dibujos de Caloi Media americana Cuenta: "Por los cinco o seis años me prende fuerte la historieta. Empiezo a dibujar aventuras realistas, serias, de cowboys o al estilo Tarzán. Era la influencia de las revistas de mediados de los cincuenta, como "Misterix". Luego vendrían "Hora Cero" y "Frontera". Hay por otra parte, una fuerte influencia, enseguida, de todos los dibujantes de "Rico Tipo" y "Patoruzú" que no recibía en casa pero que leía en la peluquería. Pausa acá. Leer en la peluquería. Todo un rito de la época, cuando se hacía cola hasta que te atendían para hacerte la media americana. Ese peluquero era muy particular, una maravilla: bolche, le decían Canaro y tocaba el acordeón, tenia dos retratos colgados en el negocio, uno de Beethoven y otro de Cervantes; el la pila de revistas, "El Gráfico" consabido, "Rico Tipo" y "Patoruzú" y ... "Novedades de la Union Soviética". Además, era entrenador de basquet del club Los Andes. Un personaje. Allí Carlos empieza a amar a Battaglia, el único que dibujaba hombres y mujeres con culo -altos, caídos, gordos...- e inventaba personajes como el sapo Felipe en Don Pascual, se deliraba; también a Ferro; a Oski; y a Calé, aunque estos dos le llegarían profundamente después. Calé, porque registraba algo demasiado inmediato, el barrio, y no le daba distancia; Oski, porque ese monito falsante primitivo e infantil exigía, paradójicamente, una mirada más madura: "Me he pasado la vida intentando dibujar como a un niño", citaba hace poco Sábat a Picasso, recuerda Caloi. Por eso, lo de Oski es posterior y más hondo. El que si cala es Quinterno. Precisamente, Patoruzú y su versión de pibe. La mirada crítica-ideológica lo desdibujará luego, en su momento, con el facilismo de encontrar a Upa hecho un bobo y al paradójico indio reaccionario y estanciero... Sin embargo, ahí hay algo definitivo: "Lo más importatnte es la adhesión de la gente. Cuando adopta algo, le cambia el sentido, el contenido inclusive; y va mucho más allá del autor. Por eso Patoruzú es una cumbre de la historieta nacional. Por lo que significa para el pueblo". De la peluquería de Canaro, entonces, Carlitos vuelve con las orejas aireadas, la nuca rapada y los ojos llenos de imágenes. Disney revisado En una tira reciente, Clemente ironizaba sobre la proliferación del inglés en las remeras, los avisos, el lenguaje de todos los días. A continuación, sin contradicciones aparentes, el atorrante -porque eso es, exactamente- no dejaba de lamentar la posibilidad de haber sido, en otras circunstancias un personaje de el "Guál Disney". No pudo ser. Aunque el sueño de las marquesinas y los dibujos animadas a todos los colores habrá sido imaginado puntualmente por su creador cuando de pibe leía "El Pato Donald" - subtitulado "El Pato Donaldo y otras historietas" (sic) editado por Abril- y, alevosamente, copiaba sus personajes con perfección de plagiario. Caloi pibe hace historietas con Mickey, Dippy, El Tío Patilludo, y les pone guiones propios. Luego creará sus personajes propios, sus medios propios -revistas de continuará- que recibirán lectores propios, parientes y compañeros, en ediciones únicas cuidadosamente abrochadas. Y la escuela: "El Cuaderno era una revista de historietas". Pero es interesante la relación con Disney. Aunque la huella no aparecerá en los primeros trabajos profesionales de los sesenta ni en los siguientes, cuando llegue el momento de echar a volar -sin alas- a Clemente, y el bicho a rayas gane espacio en la tira, el título y la titularidad, la mano de Disney se hará sentir, saludable. La transformación de Clemente, de inequívoco pájaro esmirriado en inclasificable animaloide -recientemente habló de su trompa, olvidando el antiguo pico pajaril...- tiene toda la impronta del hibernado creador. Abierto a las formas múltiples de los creadores nacionales de los cincuenta en el campo del humor, abierta la ventana al barrio, abierta la revista enl las páginas universales del bicherío antropomorfo de Disney, el que dibuja todo en todas partes tiene, además, dos modelos de yapa, que le quedan grandes aún pero lo esperan para acompañarlo siempre: uno es el Quino anterior a Mafalda, el de los chistes mudos que admira su padre y guarda y recorta de las páginas de "Vea y Lea"; el otro es el padre de todos, el inventor de la síntesis, el monstruo; Saúl Steinberg. Por algún milagro o gracias especial hay un ejemplar de Todo en líneas, primer libro del maestro, editado por Abril en la Argentina hacia 1945, en la biblioteca de su casa. Eso le prepara el paladar. Escuela de campeones Carlos hizo un secundario riguroso, muy esforzado, en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Una promoción, la suya, inolvidable en todos los sentidos: por ahí andaban, en otras divisiones, los Abal Medina, Firmenich, Ramus...A mediados de los sesenta, la politización estudiantil secundaria enfrentaba a esos "tacuaritas" de la Guardia Restauradora Nacionalista con los "zurditos" del reformismo. Carlos viene por izquierda: un abuelo anarco, un padre socialista. Y desde ahí se anota en las trenzadas del centro de estudiantes. En el estudio no hay vocación definida. Un compañero se lo dice: "¿Qué te rompés? Si vos vas a ser dibujante". Y lo será. El ultimo año lo cursa en el Nacional de Adrogué. Es el ´66. Tiene diecisiete años cuando el general Onganía interrumpe -es un modo de decir- la continuidad del gobierno civil de Arturo Illia y le pone nombre a su golpe: Revolución Argentina. Es el momento en que el joven que dibuja profesores, historias satíricas para consumo interno del colegio, ilustra pizarrones y afiches, hace carteles para el club de barrio; es ése el momento que el joven elige, o la historia elige para él, y se decide a tomar el tren que de pibe dibujaba. "El contacto fue Bróccolli. Alberto estaba casado con la hija de un amigo de mi viejo. Era de Adrogué y desde hacia unos meses colaboraba en "Tía Vicenta". Él me llevó. Junté todas las cosas que hacía por entonces y las firmé por primera vez Caloi. Antes había probado varias formas: Invertía el apellido, lo escribía con apóstrofe (L´Oiseau: el pájaro, en francés) o cualquier otra. Nos pusimos con mi viejo a buscar algún nombre antiguo, de emperador o algo así que sonara clásico o histórico, como Demócrito o Landrú... Al final, no sé cómo, salió Caloi. Y quedó ", puede recordar sin énfasis. Sin énfasis, tal vez, porque no tuvo mucho que caminar. Nunca. Los años de la segunda mitad de la década del sesenta dejaban la puertas abiertas, las calles abiertas, la historia misma -su libro- estaba abierto para quien quisiera escribirlo; los seminarios tenían un espacio para el humor; Flax opinaba en "Primera Plana", Mafalda ya estaba en "El Mundo" y amenazaba con su primer volumen, "Tía Vicenta" le tiraba de los bigotes a la foca y tensaba la censura. En ese aire baja del tren Caloi: ya estaba el Di Tella y se anunciaba El Cordobazo. Todo era posible, pese a Onganía. Se vivía con la historia a favor. DOS: LA TIA Y OTROS PARIENTES El señor Landrú El hombre con apodo de asesino de mujeres no asesina a nadie. Juan Carlos Colombres, por el contrario, da vida a su revista -que sale desde 1964 como suplemento de "El Mundo", donde también improvisa diariamente Mafalda- con toda la tinta nueva que fluye. "La revista del nuevo humor" se llamaba "Tía Vicenta" en los inicios, diez años atrás, tan revolucionaria. Ahora cobija bajo sus amplias polleras de señora gorda al joven Caloi y a tantos otros. "Me sorprendió la generosidad de Landrú, su criterio amplio, abierto, generoso y para nada sectario. Además, contra lo que puede pensarse, no es un hombre político ni politizado. Por eso lo suyo era y es tan fresco" dice hoy. Lo que le llevaba inicialmente nada tenía de político, claro. En el momento de producir sus cosas originales, Caloi se define por un buen humor intimista y reflexivo, con variables absurdas y caminos alejados del costumbrismo, de todo lo que siguen haciendo "Patoruzú" y "Rico Tipo", ya de vuelta. En la etapa del catálogo de Veinte años no es nada -la exposición del ´87- están esos personajes aplastados por huellas de pies monumentales, los diálogos con resonancias de vaga protesta humanista, la línea sintética. Esta Quino allí, esta Steinberg, esta el efímero Copi que cuando vuelva ya será con los pollos sin sillas y la señora sentada desde París. En esa "Tía Vicenta" que será casi inmediatamente " María Belén" por la censura y luego "Tío Landrú" en la Editorial de "Primera Plana", y también en "La Hipotenusa", Caloi hace inicialmente ese humor blanco e intemporal que si entra en la historia será de rebote, por proyección de lo universal sobre la circunstancia nacional: "Una temática pueril con un dibujo sin oficio. Inclusive el libro que me llega en el ´68 es precoz: El libro largo de Caloi, a los veinte años con prologo de Brascó, es una oportunidad excesiva antes de que el dibujo estuviera a la altura de la exigencia. Y el tema también. Jugando vagamente con la referencia a El libro Rojo de Mao, es un producto típico de hippismo, la ideología de los jóvenes de entonces", asume, exagera ahora. Pero la palomita de la paz que sobrevolaba todo el libro también se mandaba sus vuelos rasantes, cagaba algunas estatuas. Hermanos de tinta La manga ancha y las paginas amarillas de Landrú son desaforadamente aprovechadas por jóvenes apurados. Por entonces, por ejemplo, Broccoli no era el prolijo y decorativo diseñador de personajes sin aristas que redondearía El Mago Fafá y Juan y El Preguntón en la década siguiente. No: era Histerio, un imprevisible feísta de dibujo en continua revolución. Y por ahí asomaban los arrebatos del primitivo Jorge Sanzol en "La Hipotenusa", de Oscar Grillo, de todos los raros que traían algo extraño, lindo, "op" o "pop" a la moda. "Landru nos dió la primera oportunidad a Ceo, Sanzol, Bróccoli, Aldo Rivero, inclusive a uno que firmaba primero Verdoux, luego Pan Duro y que después seria Limura", agradece Caloi. Y si la experimentación era un espacio concurrido, por otro lado los ruidos de la historia llegaban hasta el papel y se hacían oír de cualquier manera. El cambio en la temática, que tiene que ver genéricamente con el "calentamiento" social coincidente con el fin de la década, da confluencias curiosas que Caloi ve con precisión. "Las consignas de la paz, las flores y todo lo demás se traducen en oposición al gobierno militar. Genéricamente, en mi mundo de entonces, están los burgueses, clásicos gordos con cadena y chaleco; los hombres, el hombre común, que no tiene vestimenta sino un cuello apenas insinuado, y los militares con sus cascos y uniformes. Estabamos contra los militares porque hacían la guerra y por añadidura, porque eran dictadura. Lo universal y lo nacional se encontraban allí". Pero hay algo más en eso. Ya en "Tío Landru", hay brotes de humor muy violento y puntual que quizá hoy no se soportarían y recuerdan las salvajadas de Demócrito o Stein en "El Mosquito": cuando el gobernador Caballero encabeza en Córdoba un intento claramente corporativista con el apoyo del ministro del Interior de Ongania, Guillermo Borda, cabeza visible del sector "nacionalista" del gobierno, Caloi publica un dibujo en que el ministro maneja una "vuelta al mundo" cuya armazón es un svástica... En una de las sillas, va sentada La República. Por ésa y otras por el estilo, "Tío Landrú" cerró. Aunque enmascarado de problema empresarial, el cierre fue político. Pero no se podía cerrar también el país, que continuaba abierto, y en ebullición, las 24 horas del día. Encuentros cercanos Con ciertos tipos. Con ciertas cosas. Con ciertas experiencias (Carlos se casa a los 19, se separa a los 21: "Estaba casado pero no dejaba de ir los sábados al baile, a milonguear como de soltero... Era la Nueva Canción argentina que presentaba el "pariente", el Negro Edgardo Suárez: Almendra, Manal, pero también el Grupo Vocal Argentino y Mercedes Sosa"). Con cierta historia y ciertas realidades inmediatas (Trabajaba en "Análisis" y por primera vez asiste a un conflicto gremial desde adentro, la liquidación de una fuente de trabajo, los manejos de la patronal, las complicidades). Ahí precisamente, en "Análisis", donde hace inclusive caricaturas políticas, color para la tapa además de su sección fija, tiene la experiencia -luego una constante en su trayectoria- de trabajar con lo suyo en un medio no humorístico sino de interés general. Entre 1968 y 1971 conocerá allí a hombres como el dibujante Alfredo Bettanin, jefe de arte y tapista, al poeta Horacio Salas -tiene una hermosa versión ilustrada de su poema "La soledad en pedazos"- y con ellos y otros mentores y amigos recorrerá el camino que lo llevará, paulatinamente y firmemente, a una definición política que comparte -también en este caso- con la mayoría de su generación. Engoblado en ese vasto movimiento histórico que se describió en su momento como la "nacionalización de las capas medias" -en términos culturales y políticos-, identificándose con los diferentes matices del peronismo, Caloi se encuentra un día junto a su hermano Claudio, preguntándole a su padre por el autor de un tango, por aquel personaje de los cuarenta. La memoria histórica y la cultura popular son dos ademanes inseparables y en ese sentido, libros como Mi Buenos Aires querido, editado en 1978 pero verdadera antología retrospectiva que se remonta a una década atrás, es un testimonio de ese gesto recuperador. Con los años, con los avatares de la historia y de los medios, el muñeco parlante que llevó a Clemente a la TV en los años ochenta cumplirá una función mediadora entre generaciones, rescatará las formas más directas y espontáneas de la comunicación popular -el juego, el canto, la reunión- olvidadas o acalladas por el bombardeo de los medios, y en boca de un personaje identificado con los pibes tenderá ese puente siempre tambaleante, siempre necesario. Viejos por la calle Siempre aparecen, como los "negros", en cada recodo de la conversación. Son los "viejos". Los del dibujo y los de la vida. O los de las dos cosas, como Oski, que está siempre presente, como un hilo conductor en todo lo de Caloi. Inclusive cuando hace las memorables campañas publicitarias de Parliament -los primeros trabajos, variaciones sobre "El pensador", de Rodin, Napoleón o Descartes son del '69; las ultimas, de casi diez años después- hay en esa cargazón reconstructiva, barroca por los detalles, por el énfasis ridículo, un indudable homenaje a esa obra maestra que es la Vera Historia de Indias del maestro Oscar Conti. El mismo por el cual Clemente hizo una pausa en el momento de su muerte, en el '79, y sin cruzar cancheramente la patita, dijo deberle o poco menos su existencia... Viejos... Como el abuelo que un día del '74 se distrajo o se dejó distraer por la pena y al cruzar Libertador lo atropelló un bólido. Ver pasar el cortejo con los restos de otro Viejo, Perón, lo había deprimido tanto que no llegó a recuperarse. La abuela le sugirió que se fuera a jugar a las bochas a YPF, como siempre, el club de enfrente. No llegó. No arrimó... O su propio viejo, al que reencontró en la Plaza el día en que se anunció la nacionalización de las bocas de expendio de hidrocarburos: "Por lo que siempre luché" decía el antiguo empleado petrolero, el socialista de Palacios. Y ese padre se iría muy pronto también, como si esos años -y él apenas si tiene por entonces veinticinco- fueran los de crecer de golpe en medio del vértigo de la historia que quema diariamente etapas en los diarios, en medio de las responsabilidades que le da un hijo reciente que debe alimentar cada día y no sabe bien cómo. Estamos hablando de Clemente, claro: "Es de Piscis, nació el 13 de marzo de 1973", le explicaba seriamente una vez a Cecilia Absatz en "Claudia". "En realidad, la tira empezó el 12 de marzo, pero en ese entonces el personaje principal se llamaba Bartolo. Clemente apareció por primera vez al día siguiente. La hora de nacimiento la calculamos por la hora de aparición del diario, es decir que tiene ascendiente en Acuario. El personaje estaba creado desde hacía tres meses pero a ese tiempo lo consideramos como la época de gestación, concluía. Aunque en realidad empezaba otra historia. La grande. TRES: SALUDO AL PAJARO Por el aviso No es cierto que Caloi haya irrumpido en "Clarín" con Bartolo y el tranvía. Está de antes, desde bastante antes: no hace mucho le dieron una medalla por los veinte años de colaboración con la empresa... Y las circunstancias de su ingreso merecen recordarse por ejemplares, típicas e insólitas. Entró -como no podía ser de otra manera- por un aviso. El texto aparecido en la sección correspondiente de clasificados pedía: "Importante publicación busca dibujante de tira diaria". No decía que medio. No le importó y mandó de todo: tiras y dibujos. Pasó un tiempo y recibió un telegrama: era de "Clarín". Citándolo. No por la tira sino por los dibujos sueltos. Y entro así, en "Clarín revista", que en ese 1968 empezaba a tener el perfil que mantiene hasta hoy. La historia se la contó Leon Bouché, un viejo periodista de la larga trayectoria desde "El Hogar" y "Mundo Argentino", que estaba en el proyecto de la revista. Le explicó que cuando llegaban las respuestas al aviso del diario, iban acumulando todo el material en una mesa de redacción. Había una pila. Bouché pasó, vió un dibujito que le gustaba y se lo afanó... Automáticamente lo sacó del concurso del diario. Pero poco después lo llamaba para trabajar con él. Al principio hacía una tirita vertical muda o casi -tal su estilo primitivo en la penúltima página, y viñetas ilustrando una sección de breves en la primera. Luego su sección fue evolucionando y se convirtió en el Caloidoscopio. Para 1973 era un lugar consolidado, el espacio donde desarrollaría más y mejor sus posibilidades temáticas libres y su evolución expresiva. De esa fecha es precisamente el libro Caloidoscopio, una sólida antología precedida por Humor libre, del año anterior. La vertiente deportiva de esa "marca de fábrica" se plasmaría pronto en "El Gráfico", donde el Caloidoscopio deportivo iría a ocupar por largos años el espacio que dejaran las Garaycachadas de Garaycochea. Desde esos espacios estables, con inserciones esporádicas en otros medios estrictamente humorísticos, como la efímera "Mengano", Caloi iría elaborando su manera y su estilo propio, reflexivo y tierno, sentimental y tan abstracto, a veces, como imperdonablemente tanguero o del tablón, lo dice y lo sabe: Quino, Oski, Calé en el olfato. Pero ya es él. Y sin embargo, con sus esplendores, no era ése su lugar definitivo. Había una tira en su vida -porque se le frustró- por suerte antes... -y no era ese perito Suncho que intentó y quedó atado. El otro animal, Clemente, también empezó, encadenado. Pero se soltó. A la Bartolo Cuando "Clarín" decidió abandonar las tiras extranjeras que sobrevivían en su página postrera, se acordó de él. No sólo para que hiciera algo que no fuera el Colita de Disney, sino para que convocara, armara de algún modo la página con otros dibujantes. Es historia conocida la que siguió: "Así fue como llevé a Fontanarrosa, Crist, Broccoli -que fueron los que quedaron- y a dos talentosos más que no pudieron enganchar: Limura y Amengual. Los que hacían chistes unitarios quedaron en la página final, las tiras Bartolo y El Mago Fafa sirvieron para armar la retiración de contratapa, la penúltima, bah. Ahí estaban Mut y Jeff que sería la última en abandonar la página a la llegada de Teodoro y Cia, y "Clarín" incorporó a Dobal. Además, había una tira costumbrista, de dibujo realista que hacia Mezzadra: El carrerito del Parque". Lo sintomático es que, cuando el diario le pide que adelante diez tiras y esboce un esquema del desarrollo posterior, improvise un poco y termine reconociendo que mentía: "Les dije que todo lo que les prometiera seria un gran camelo porque no tenía la menor idea de cómo iba a seguir eso. Me había propuesto hacer una tira libre, que no me esclavizara. Ese era el gran miedo, luego del ejemplo reciente de Mafalda, que había llegado a saturar a Quino. Por eso, haciendo la salvedad que era camelo, hablé de Bartolo y de su tranvía muy especial que recorría Buenos Aires con una especie de pajarito a rayas, Clemente, y así iba evocando tiempos y lugares". Y así fue, sin duda al principio: la primera tira es un chiste alevosamente porteño de baches... y hay casi una declaración formal a Bartolo. No cumplió. Hasta el tipo de dibujo inicial -emparentado claramente con algunas muestras de Mi Buenos Aires querido- apunta a la idea de poner el eje en la ciudad y sus climas. Pero por otro lado el imperativo era la libertad, la necesidad de poder improvisar cada día y encontrar formas de expresión con los menores condicionamientos posibles. Caloi tuvo en cuenta hasta en el hecho de la definición física de "los monitos". "Busqué el dibujo que hiciera más libremente y me di cuenta que al hablar por teléfono o en cualquier momento en que me ponía a jugar con el lápiz, hacía una especie de pajarito rayado y un hombrecito con gorro. Era un dibujo casi inconsciente. Entonces decidí trabajar sobre esa base: la facilidad, la forma espontánea", dice. Como el arquero chino -no el de fútbol sino el que tensa la cuerda para arrojar el dardo que acierta en la medida en que no apunta; así, "a la Bartolo", Caloi encontraría lo que buscaba sin saberlo. Y el público lector lo reconocería en esa búsqueda. El otro yo del señor Loiseau Como el inolvidable personaje de Divito -El Otro Yo del Dr. Merengue- hay una parte incontrolable en la creación de Caloi, un elemento desaforado que pide expresión; una locura que reclama derechos y termina ganándolos "por prepotencia de imaginación", para fraseando a Arlt. Porque Clemente sentía que "el futuro es nuestro". Y fue de él, es decir, de nosotros y del autor, que encontró y encontramos un vehículo de identificación sin solemnidades ni compromisos. Una complicidad mejor, mejor: un diálogo aparte. Pero no fue fácil ni repentino. Si en un principio Bartolo encarnaba "la realidad" y Clemente la salida loca, ambas posibilidades estaban presentes y jerarquizadas: una cadena de por medio, un tratamiento desparejo (vos/usted), dos niveles del lenguaje y una relación de casi "gefe/casi perro". Pero día a día, insensiblemente o de a saltos, esa legalidad inicial fue trastocando, equilibrando los tantos. Casi inmediatamente, pasó el eje de interés de Bartolo a Clemente -sus problemas, sus necesidades, sus torpezas- y a partir de allí, cambiaron los términos de la relación. Gráficamente, disminuyó la diferencia detallada; en lo conceptual, se horizontalizó el vehículo, y pasaron a ser simplemente amigos. Y Clemente cambió. Rápidamente fue más grande , aumentó el tamaño de su cabeza por la necesidad de mayor expresividad en ojos y boca -de ahí la "disneyzación"-, se fue "despajarizando" su figura, redondeando el cuerpo y el pico que sería trompa después, luego de perder rápidamente los agujeritos de las fosas nasales... Y, sobre todo, Clemente trocó sus aparentes carencias iniciales -como hablar "mal", con "faltas" de ortografía, ser ignorante o no tener alas- en rasgos distintivos y tácitamente positivos: usar la lengua coloquial, asumirse como un ser diferente, distinto y en sí. A partir de ese salto personal, empezó a arrastrar la tira hacia otros rumbos, ya sin límites precisos. Manejaba él. Así, paulatinamente desaparece el contexto figurativo, el escenario y todo indicador realista, y los personajes aparecen situados en un lugar virtual, abierto. No están en ninguna otra parte que no sea la tira; ése es un espacio material, su casa. Paralelamente, los temas se expanden y cuando en la tira 40 el tranvía levanta vuelo, nadie se ve en la necesidad de explicar nada. A partir de allí habrá el juego libre y uno de los elementos mas curiosos y enriquecedores será la ruptura de toda regla de veracidad y el paulatino desborde hacia "adentro" de la imaginación creadora, Caloi juega con las reglas convencionales del género, con sus signos, y -este es su verdadero salto- con el principio de identidad: Clemente deja de ser uno -sin dejar de ser alguien particular- y pasa a ser una clase, un tipo, una especie. El Otro Yo ha triunfado definitivamente. Borrón y bota nueva "Yo conocí argentinos felices", dice Caloi, me parece decir Clemente a partir del '76. Porque es indudable que el clima en que creció nada tiene que ver -histórica, políticamente hablando-, con el que le toca vivir en la madurez". Puntualmente: la tira Bartolo, luego Bartolo y Clemente, luego Clemente y Bartolo hasta el último cambio de firma, fue mucho más metafísica, abstracta o reflexiva que sociologica durante su primer tramo. Y no le faltaba autoconciencia al personaje: "esta tira se está poniendo medio intelestual" (sic), reflexiona luego de un desafuero lógico el pajarito a rayas. El mismo Caloi lo expresa en términos más concretos, en otros terrenos: "Al principio no se sabia que pasaba. Cada día era una novedad y la gente no se enganchaba con tantos juegos y novedades formales. Pero en mí había, y es una constante que reaparece, una especie de necesidad de hacer participar al público de las reglas del género, de experimentar con posibilidades, romper convenciones y hacerlas evidentes con su uso intencionado". Sin embargo, hubo un momento en que el cambio formal significó un viraje definitivo: es cuando Clemente se da vuelta y "habla a cámara"... A partir de allí, aunque siga teniendo relaciones internas con los eventuales compañeros de tira, su interlocutor va a ser lector. Y ahí, cuando cruza la patita y le habla cancheramente, está fundando una novedad absoluta. Nacido en años de esperanza -el fin del Lanussismo, el triunfo popular, el gobierno constitucional, la experiencia democratica, el consumo, la riqueza mejor repartida. Clemente arrastrará consigo, mas allá del golpe y la dictadura, la mística feliz de la gente en esos tres años previos, tumultuosos pero propios, vividos como gobierno compartido. Clemente dejará definitivamente de volar, se hará mas terrestre y pegado a las cosas de todos los días, buscará en la complicidad del lector -guiñadas mediante- mantener la memoria de esos años, el calor compartido, le experiencia que un día fue y que el enemigo borronea, trata de disolver en la violencia. Con ese intento de borrón y las botas nuevas termina una década de humor y militancia -no necesariamente partidaria- al lado de la gente. Lo que viene no podría ser mirado por la cerradura, no era una historieta ni bastaba con abrir la ventana. Pero había que estar ahí, sin hacerse el distraído. Escuchar el rumor de la gente y devolver ese sonido, hacerlo audible. Acompañar el gesto popular... Como el perrito que en esa memorable secuencia corre junto al jefe de estación que se acicala para ver pasar, saludar al rápido que arrasa veloz y distraído como la historia misma. Juan Sasturain Octubre de 1998 www.caloi.com.ar

Adiós, Caloi

Reportaje a Caloi "Con Clemente entro y salgo de la realidad" Es un viernes de lluvia maciza, continua en el Parque Lezama. Caloi lo dijo claro: "la casa nueva queda exactamente frente a la calesita." Esa zona del parque es propiamente, incluso en el denso gris del día, el ámbito barrial (árboles, hamacas, calesita) de una de sus planchas en colores. El tamaño de la casa es abrumador, parece perderse en las alturas: aún sin terminar, no tiene timbre instalado y hay que pegar fuerte con la mano contra la puerta de un frente rosado tan inabarcable y sólido que ha provocado en el barrio hipótesis sobre su destino: sanatorio, gimnasio, gran depósito. Cuando abre un albañil, uno entra a espacios enormes que todavía tienen la aspereza de lo que está inacabado. "Por acá", dice el albañil, y nos conduce a un ascensor. No es común subir en ascensor dentro de una casa. El rasgo acentúa cierto tono de Superagente 86, que se consolida al llegar al tercer piso. Es un enorme, estupendo estudio, con ventanales que dan en Cinemascope al parque. La lluvia pega y pega contra el techo, con el ruido y un color gris profundo del aire que aumentan la sensación de intimidad. Caloi estrecha cálidamente la mano del cronista y señala un mate grande. El enorme espacio está sembrado de mesas de dibujo todavía dispersas, cajas con papeles, un video con monitor. Sobre la mesa hay una vara de totora blanca, nívea, metida en un frasco. Caloi acomoda el cuerpo grande, largo, de gestos amplios y porra abundante (una explosión de pelo), sobre una silla, y a lo largo del reportaje atiende varias veces el teléfono. Cuenta que este tercer piso es el estudio. El segundo, el sitio donde viven con la esposa y dos chicos. Y el primero, un espacio subdividido en tres departamentos de un ambiente, para los tres hijos ya adolescentes de un matrimonio anterior. Todo tiene el toque de desorden de una mudanza y una casa a medio hacer. En la segunda llamada le aclara a quien le habla: "Mi vida es un quilombo". Pero la lluvia, sobre todo el sonido de la lluvia, y la iluminación escasa, acotada, crean un ámbito sereno para charlar de la niñez en Temperley, las exigencias de una tira diaria, los vínculos entre una vida personal y la vida colectiva. - En el correlato con la historia de la Argentina, Clemente nace en la época de Lanusse, del GAN o Gran Acuerdo Nacional. En otras palabras, época de apertura y de muchas movilizaciones. - ¿Qué edad tenías en ese momento? - Soy del 48, o sea que andaba por los 24 años. - ¿Qué habías hecho hasta ahí? - Yo empecé a laburar a los 17 años, en Tía Vicenta. Por eso siempre digo que la generación mía estaba signada ya de movida. Porque empecé dos números antes de que el primer o segundo decreto de Onganía cerrara la revista: la famosa tapa de la Morsa. Siempre laburé en condiciones adversas desde el punto de vista de la censura, siempre con milicos. Salvo la época del peronismo, que fue muy breve. Y después, claro, la nueva democracia, desde el 84. LOS CAMINOS Y EL BARRIO -¿Naciste aquí en Buenos Aires? -No. Yo nací en Salta, pero de casualidad. Mis viejos eran tercera generación de franceses, suizos, belgas, italianos: un poco de todo, y algún criollo. Mi viejo estaba laburando en el Norte. Trabajaba en YPF. O sea que podría haber nacido en Comodoro Rivadavia, en Bahía Blanca, en cualquier lugar. -¿Te moviste mucho, de chico? -No, el que se movía era mi viejo. Iba en comisiones de tres meses. Pero sí tuve una época, entre los 8 y los 12 años, en Rosario. Viví en el barrio Echesortu. Pero en realidad soy porteño, porque nací en Salta pero antes del año de edad estaba en Buenos Aires, en Núñez. Pero ahí estuve dos años solamente. El que yo reconozco como el barrio de mi infancia, de la cuadra, los amigos, el club, es Temperley, Lomas de Zamora... -¿Cómo fue esa infancia? - Linda. Un hogar de clase media, pero en uno de esos barrios muy organizados, porque eran barrios peronistas. Estaba lo de la "niñez privilegiada", y eso lo sentías, como chico. Con un perfil nada utópico, ni ideal. No: simplemente eran barrios armados, con estructura social, que te protegían. -¿En qué sentido? -Cómo organización social el eje era el club. Ahí se hacía todo: deporte, se bailaba, conocías a las chicas, tenías a los amigos. En Carnaval estaban los grandes bailes: iban orquestas, había clima de fiesta. Todo giraba alrededor de un club que era una ratonera: tenía una cancha de básquet, un salón donde los viejos timbeaban y una cancha de bochas. Nada más. Se llamaba Gimnasia y Esgrima de Lomas. Todavía existe. Ahora, con el paso del tiempo, me doy cuenta de que había esa cosa solidaria. Nada extraordinario, pero un tejido sólido, de ayuda mutua. Los pibes vivíamos en la calle. Jugábamos a la pelota, el barrilete, la bolita, el hoyo-pelota: todos los juegos imaginables. La calle era una especie de prolongación de la casa de uno. -No te sentías en peligro... -Para nada. No había peligro. Al contrario: te sentías custodiado por la mirada de los vecinos. Había además distintas barras: del colegio, del club, del barrio. EN EL PAPEL, EN LAS PAREDES -¿Te imaginabas alguna profesión futura? -No, no imaginaba. Dibujaba, siempre. Dentro de estos juegos, de la calle, de aquella calle que no es la misma que la de hoy, siempre me hacía el espacio para dibujar. Era, por ejemplo, el gil que se ofrecía para hacer los mandados, cuando había que ir al almacén. Porque en aquel entonces se envolvía todo, no estaban las bolsitas de nailon. Y me quedaba con el papel, ese papel lisito de un lado y rugoso del otro, que lo alisás bien y es bárbaro para dibujar. -¿Recordás a qué edad empezaste? -No, no puedo: dibujé desde siempre. No hubo un momento concreto en que me dije "bueno, esto me interesa, empecemos a trabajar". Dibujaba como hablaba. Y en cualquier parte. Porque el dibujo también era un juego. Así que dibujaba en la calle, en las paredes, dibujaba con la tiza de las demoliciones, con los ladrillos, con carbón. El club del barrio me dio la primera oportunidad laboral, en forma de canje. A eso de los 8 o 10 años, pintaba las paredes del club para los bailes de Carnaval: "Ocho Grandes Bailes Ocho" y los dibujitos típicos, y a cambio me dejaban entrar gratis. - Era notable cómo todo giraba alrededor del club... - Eso viene de otra época. Porque los primeros clubes argentinos fueron producto de los anarquistas. Después, cuando se produjo la Revolución Rusa, se dividieron. Estaban los anarquistas, los comunistas y los socialistas. Boca, por ejemplo, es un club socialista. La Boca misma es socialista, o era, bah. Y curiosamente era el club bacán. En ese entonces las historias de Boca y River estaban cruzadas. Porque en realidad Boca Juniors, como la Boca, era socialista, los socios eran bacanes. Te digo porque mi viejo era socialista. Hablaban del obrero pero a distancia, ¿no? El socialista Palacios era de la Boca. Y los de River eran los ratas. No tenían ni cancha. Boca tenía el estadio, una infraestructura de la gran puta. A los de River, en cambio, les regalaron unos terrenos horribles en Núñez, que era un charco, y estaba la villa del Bajo Belgrano. Claro, ahora es un lugar paquetísimo. Así que la historia se cruzó. ¿En qué estábamos? -Habías empezado a dibujar para el club. -Como había pocos autos, también laburaba en el pavimento, y medio contagiaba el dibujo como juego a mis amigos. -Se prendían... -Claro. Yo hacía las partes difíciles, porque era el que sabía dibujar. Recuerdo que una de las cosas que dibujábamos eran los entierros. En esa época tenían una pompa bárbara: carrozas con caballos negros, penachos... Yo dibujaba la carroza, y después hacíamos entre todos el cortejo. Ahí aparecía la joda con los personajes: los tipos que se colaban, en bicicleta, en monopatín. -¿Y en la escuela? -Lo mismo. En la primaria yo era el que dibujaba bien. En las efemérides me mandaban a hacer los pizarrones que se ponían en la entrada de la escuela, con la imagen de la efemérides. Y también hacía las carátulas más lindas. LOS PRIMEROS TRABAJOS -¿Cuando terminaste el secundario, ¿elegiste una carrera, cortaste ahí? -Yo hice un colegio secundario muy exigente, que es el Nacional de Buenos Aires. Pero no terminé: me echaron a la mierda. En cuarto. Había filtros particulares del colegio: uno era tercero, pero el más fuerte era cuarto. Estaba contemplada, planificada una reducción. Y yo no era un buen estudiante. Porque me gustaba dibujar. Mis carpetas y cuadernos ya eran revistas de historietas. Ahí empecé con mis primeras aproximaciones a la profesión. Porque teníamos un periódico mural, donde copiaba las cosas de Quino en Vea y Lea. Tenía un estilo original, fresco, y mi viejo recortaba las páginas de Quino. Por otra parte ahora estoy casado con la hija del que era el dueño de Vea y Lea...La dueña de este lugar, María Verónica Ramírez, justamente: nos va venir a echar dentro de un rato. (Risas). También le había hecho un reportaje a Landrú. En el colegio zafé, zafé, zafé, hasta que en cuarto me echaron porque me llevé varias materias. Tenía unos 16 años. Primer dibujo publicado enTía Vicenta, 1966. Caloi tenía 17 años. -¿Cómo se tomaban los profesores lo del dibujo? -Recuerdo que uno de ellos, Florentino Sanguinetti, que daba literatura española, lograba que no volara una mosca cuando él estaba. Se lo veía llegar desde lejos, y ya se aquietaba todo. Era un socialista, un tipo de la reforma universitaria, muy buen profesor. Recuerdo que yo garabateaba todo, incluso los pizarrones. Ese día no alcanzamos a borrar todo, y quedó un muñequito, un Quijote, en una punta. Entró, lo miró, miró con severidad al curso y preguntó: "¿Quién hizo ese Quijote?" Un silencio de piedra. Me escondí abajo del banco. Preguntó de nuevo. Ya se ponía pesada la cosa, así que levanté la mano, con voz temblorosa: "Yo señor". Me miró un momento que pareció eterno, severo, me señaló y me dijo secamente: "Tiene un diez." -Poco después entraste en Tía Vicenta. -Sí. Lo que hice fue profesionalizar en la revista lo que ya hacía como amateur. Eran unos chistes que había hecho sin idea de publicarlos. Con mi hermano habíamos agarrado a un primo de visita, un pibe chiquito, le pintamos las patas y las manos con tinta y se las estampamos sobre el papel. Con eso hice chistes, tomando las manchas y dibujando alrededor. El tipo que me había vuelto a presentar a Landrú, a quien yo había reporteado en tercero, fue Bróccoli. Porque él estaba casado con una hija de un compañero muy amigo de mi viejo. Era también del barrio, mayor que yo. Empezamos a laburar juntos. Me llevó ahí, y ya después una vez por semana tomábamos el tren en el Sur y veníamos a entregar al centro, a hacer la recorrida. Desde entonces nunca hice otra cosa. Hacía la recorrida por Editorial Abril, empecé en Panorama, y muy joven entré también en Clarín. Hace poco cumplí treinta años en el diario. Aviso clasificado. Clarín, 1968. UN PIE EN CLARÍN -¿Cómo entraste? -Es curioso. Entré por un aviso clasificado. Apareció un aviso que pedía dibujantes para tiras cómicas. Tenía 18 años, mucho impulso: dibujé a toda velocidad, y metí un paquete de originales en un sobre. Al tiempo recibí una respuesta. Me llama un tal León Bouché, un prócer del periodismo. Había sido director de Mundo Argentino, de El Hogar, en la editorial Haynes. Al tipo lo había enganchado Clarín para producir una transformación importante en el periodismo, que era la incorporación de la revista como suplemento dominical. Pero ya no como salía al principio, un par de hojas en papel de diario, sino en la fórmula actual, abrochada y aparte. Después Bouché me contó que todo el material para eso llegaba a la redacción: había una montaña de cartas. Y como él era curioso pispeó, vio mi sobre, le gustaron los dibujitos y se lo afanó. Y me llamó aparte para el proyecto de la revista. Hacía una tira pero vertical, en la penúltima página, y unas viñetitas sueltas, con un solo tema, en la primera. -¿En qué otros medios trabajaste? -En muchos. Estuve en Análisis... Apareció una revista que también nos permitió probar mucho, porque cuanto más raro era lo que hacíamos más les gustaba. Se llamaba La Hipotenusa, la dirigía Murray. Era una revista surrealista aunque con subsidio del Estado, cosa que no sabíamos. LLEGA CLEMENTE -¿Cómo te fuiste acercando a Clemente? -Cuando uno es pibe, en general los dibujantes le rajan a los personajes fijos. Porque te encapsulan un poco. Quedás encasillado no sólo temáticamente, sino también desde el punto de vista del dibujo. Aunque lo vayas cambiando, tenés que repetir siempre la misma cara, el mismo modelo. Además de trabajar en ese espacio de la secuencia, limitado. Sin exagerar, ojo. No es la página, que la podés dividir en treinta cuadros, en dos, en uno solo. Yo tenía conciencia de que para hacer un personaje, sobre todo diario, había que tener oficio. En eso no estaba equivocado. No es para cualquiera la tira. Por lo de la inspiración. Para que se te ocurra una idea por día tenés que apelar al oficio. Yo ya tenía siete u ocho años de trabajar el humor, la gráfica. -¿Te cansaba el ritmo periodístico? -Al revés. Me gusta mucho el ritmo periodístico, me gustan los cierres, la presión. Si no tuviera que entregar estaría retocando todavía. A las doce cierra, y no hay otra. Es algo que me gusta y me inspira. -¿Clemente entró en un momento de cambio de la página de historietas? -No. La página no existía. Había media página con material de agencias. Yo ya estaba en la revista, y hacía otras cositas: caricaturas, ilustraciones. El tipo que me llamó era el ex ministro de Defensa, Camilión. Como estaba el MID en el diario, él estaba a cargo de la dirección periodística. Me dijo que querían cambiar, publicar tiras nacionales. No tenían nada: estaba Dobal, ahí perdido, y las tiras extranjeras: Colita, Mutt y Jeff. Me encargó que hiciera o un cuadro o una tira diaria, lo dejaba a mi elección. No sólo eso, sino que en lo posible le llevara gente. Así que llevé a Bróccoli, a Fontanarrosa, a Crist, a Altuna más tarde y después cayó Tabaré. Así conformamos una patota. El Negro Fontanarrosa y Crist decidieron hacer un cuadro, Brócoli y yo una tira. La página primero fue retiración de la contratapa y después pasó a la contratapa. -¿Cómo enfocaste tu tira ? -Me vi con una buena oportunidad, por mi edad profesional, para hacer un personaje, en una buena publicación. A mí me gusta mucho Clarín para el tipo de cosa que hago: es la clase media, en el sentido amplio. Empecé a ver qué podía hacer como personaje. Tenía muy fresco el recuerdo de Quino, justamente, que por hacer un personaje tan cerrado, con tan poco absurdo, había terminado casi loco. Se había tenido que ir a Bariloche a descansar y mirar los pajaritos, con surmenage. Porque él es un obsesivo. Y sólo un tipo con su talento puede sostener diez años una tira como Mafalda. Yo me habría vuelto loco. Porque son personajes de psicología cerrada: Mafalda es la contestataria, Manolito el bestia interesado en los negocios, Susanita la que piensa como las señoras gordas. Quino obtiene la variedad combinando esos elementos, pero los elementos son cerrados. -¿Qué decidiste en tu caso? -Me dije "no quiero volverme loco". Y pensé en algo muy absurdo. Para mí eso significaba algo con cierto vuelo poético y que fuera indefinible. No sólo Clemente: también Bartolo era impreciso: anda en un tranvía de una sola rueda, tiene un cuerpo raro. Yo lo que quería era entrar y salir de la realidad, sin ningún tipo de atadura. Después, a poco de andar, me di cuenta de que el que cumplía mejor con estas metas era Clemente y no Bartolo. Porque Bartolo, además de andar en un tranvía (que me costaba mucho dibujarlo, cada vez), quedaba enganchado en un clima de nostalgia, de melancolía. Resultaba esclavizante. En cambio Clemente era más fresco: posibilitaba un tratamiento más periodístico. -Aparte del dibujo o lo temático, ¿qué significó personalmente? -Bueno, al empezar era la época de Lanusse. Después vino una oportunidad para mí muy importante, de poder ligar toda mi historia de los barrios, de la calle, con lo que pasaba políticamente en Argentina, que era la vuelta de Perón, las grandes movilizaciones, la participación. Yo militaba en la Juventud Peronista. La tira todavía estaba muy indefinida, pero pude ligar por primera vez, por la censura anterior, la visión periodística con mi historia personal: la de ser un atorrante, un callejero. Tira "no publicada" durante la asunción de Galtieri DICTADURA Y PAPELITOS -Ya que hablás de la censura, hubo varias tiras censuradas, ¿verdad? -Sí, muchas. -¿Cómo se hacía la censura: venía una orden, o el propio diario conocía los límites? -A mí no me gusta llamarle censura, porque yo no soy el editor, soy el dibujante. Yo no les llamo tiras "censuradas", sino tiras "no publicadas", para no herir susceptibilidades. Eran las tiras de la época de la dictadura. Un ejemplo: cuando asumió Galtieri dijo en su primer discurso que él era un tipo dispuesto a dar un paso adelante. Tratando de hacerla suave, lo cité, y después agregué: "Yo lo veo medio peligroso a eso de ir al frente en este momento." Y en el cuadrito final: "Estamos parados al borde del abismo." Esa fue una tira "no publicada". Pero hubo muchas. -¿A veces había reacciones negativas con las "sí publicadas"? -Hubo un caso. Cuando en el Clem's Clú daban los "Clementes de plomo", le otorgamos uno a "Berdando Neusta", por "felino, por gato". Porque "cada vez que salta todo pa' arriba él siempre cae parado". Se agarró una calentura enorme. En un programa, donde estaba con gente del Sindicato de Seguros, comentó que me iba a perseguir. Pero al final no pasó nada. Eso fue en el '79. -¿Tuviste alguna otra amenaza? -Para que te des una idea: una semana antes del golpe, supongo que no por el dibujo (no me gustaría hacer el papel de héroe, la verdad que no da para eso), empezó a llamar puntualmente un tipo a casa diciendo que me iban a matar a mí y a toda mi familia. Calculo que era un grupo de acción psicológica, que quería asustarme. Y me asusté: soy de asustarme fácil con esas cosas. Me fui a la casa de mi vieja: tenía un bebé chiquito. Y después empezó a amenazarme mi vieja, para que me fuera. (Risas) Volví, y el tipo insistía. Me levantaba mal, todos los días. Hasta que un día dije: tengo que hacer algo. Total me pueden encontrar en cualquier parte. Era recién producido el golpe. Agarré el teléfono, me calenté, y le dije al que llamaba que viniera a buscarme él y todos los que quisieran, y lo puteé de arriba abajo. No llamó más. Quedé temblando pero la cortaron. Después hubo otra cosa... Cuando Neustadt ligó un "Clemente de plomo" y se enojó. -¿Qué? -Fue algo que creo me dió chapa para sobrevivir, aunque no me habían hecho nada: sí a algunos familiares o amigos, pero no directamente. Fue lo del '78, algo realmente importante: lo del Mundial. La censura era tan grande que uno ve hoy las tiras y son pueriles. Pero estábamos pendientes de por dónde podíamos meter algo, una cosita. Eso fue creando con la gente un código, muy imaginativo, donde la mayor parte de las cosas las ponía la gente. Clemente miraba a la cámara, guiñaba un ojo, cruzaba una patita, y eso ya desataba un montón de fantasías, vaya uno a saber de qué tipo. Clemente era un personaje popular entre los lectores de Clarín en el '78. Pero Muñoz empezó a hacer una campaña per se, que se sumaba a una campaña que estaban haciendo los militares, el gobierno, respecto del mundial. Se iba a realizar en la Argentina, eso ya estaba asignado. La campaña era que los argentinos tenían que comportarse bien. A los tacheros les decían que no tenían que llevar a los turistas a dar vueltas para cobrarles más, no había que empujar. Nos trataban a todos como a inadaptados. El subtexto de eso era "acá son todos unos hijos de puta, pero que no se note". Era una campaña muy agresiva, en radio, en televisión, en la prensa, bien organizadita por la Secretaría de Difusión Pública. Agregado a eso, por la de él, Muñoz decía "Y no hay que tirar papelitos. Porque ensucian la cancha y vamos a dar la imagen de un país sucio." Como si la suciedad estuviera ahí. -Entonces intervino Clemente. -Sí. En esa cosa que tenía uno de estar esperando el momento, Muñoz me la dejó picando. Clemente decía: "¿Cómo no vamos a tirar papelitos, si los argentinos tiramos papelitos?" Y todos sabemos que el fútbol no termina con los veintidós jugadores, sino que incorpora el marco, la participación de la hinchada, y los papelitos. Que además me gustan mucho, a mí, personalmente. Esto fue captado con una precisión increíble por la gente, que tiró mas papelitos que nunca. Al punto que la policía le sacaba los diarios a la gente. Había que pasar como ocho vallas para llegar a la cancha, para evitar los colados, etc. Entonces hacían contrabando de papelitos. Además había banderas y la gente le cantaba a Muñoz : "¡Muñoz, Muñoz, Clemente te cagó!" -Después lo gastaste durante años a "Murióz" -Pero no se hablaba de la dictadura, de la represión: eran los papelitos, nada más. Además había una contradicción muy grande. El audio de la cancha lo manejaba el EAM, el Ente Organizador del Mundial '78, o sea los militares. Pero el cartel luminoso lo manejaba la FIFA. Entonces los tipos que manejaban el cartel luminoso, una empresa que se llamaba Autotrol, dijeron: "Mirá, nosotros somos hinchas, y tenemos que informar de los cambios, la constitución de los equipos, tiempo de juego y hacer publicidad de Coca Cola y Café do Brasil (que eran los dos sponsors del Mundial). ¿Por qué no nos hacés un Clemente?". El cartel en ese entonces era una novedad, y ellos habían hecho un Clemente, pero era horrible. Así que diseñé con las limitaciones del tablero: formado por cuadraditos y líneas. Se los di y les di un texto "¡Tiren papelitos, muchachos!" Y ellos me pidieron autorización para cambiarlo de vez en cuando. Efectivamente, cuando iba a aparecer Argentina, aparecía Clemente, y las frases. La gente se volvía loca. En Rosario, donde la cancha de Central no tiene pista, es estrecha, tiraron tantos que no se veía nada. Entonces por los altavoces exigían que dejaran de tirar, y en el tablero, en cambio, Clemente daba manija para que siguieran tirando. -Hubo también un merchandising tremendo de Clemente. Un poco como Mafalda. -Sí: había malaria. Lo que pasa es que era otro público. Clemente la pegaba más abajo en la escala social. Mafalda era más de clase media, generalizando burdamente. Y había mucha alegría por el campeonato mundial. Después algunos intelectuales confundieron un poco la historia. Querían hacer sentir culpable a la gente que había festejado. Creo que en realidad lo que le pasó a mucha gente es que había celebrado antes, y ahora se arrepentía. Había celebrado el golpe, sin medir lo que se venía. Hubo una conciencia gorila que traicionó a mucha gente, especialmente a la izquierda. En ese sentido, el '78 fue un año donde Clemente desbordó por completo al medio de la historieta. Clemente aparece en el tablero del estadio Mundialista EN PANTALLA CHICA -¿Pasó alguna otra vez? -Pasó, pero en menor escala. Fue cuando lo hicimos en televisión, en el '82, donde aparecieron personajes como el hincha de Camerún. Como era un personaje popular, había varios tipos que me habían ofrecido hacerlo en televisión. Lo único que se me ocurría era hacerlo en dibujo animado. Todos los proyectos en esa línea fracasaron porque eran muy caros. Es una mezcla de artesanía e industria muy complicada y cara, sobre todo para la TV. Un día llegué al diario y había un tipo esperándome que me proponía hacerlo como un muñeco, al estilo de los Muppets. Tampoco se podía hacer así. Me gustó la idea, enganché a un amigo, formamos una pequeña productora y empezamos a darle manija. Estuvimos un año trabajando en el prototipo del muñeco. No tenía nada que ver con los Muppets: no se maneja de abajo, sino de atrás. Había que combinarlo con una tecnología que recién empezaba a conocerse, que era la del chroma-key: un fondo azul sobre el que podés superponer personajes y después combinarlos con un fondo. Es un aporte de la TV color. Como no había experiencia previa, tuvimos que descularlo. A su vez, el muñeco se rompía, cambiábamos el material, y al final era de una de esas gomas que si tirabas el tipo al piso y lo pisabas, no se rompía. Antes usamos un complejo plástico, de esos para rellenar tetas, pero se partía acá, en la punta de los labios, cuando hablaba. -¿Qué tamaño tenía el muñeco? -Unos cuarenta centímetros. -¿Cómo era la época? -Bueno, en el '82 hubo algo muy adverso: nos metimos en la guerra de Malvinas. -Me llamó la atención, en la tira, el equilibrio con que lo trataste. -No me metí en la cosa triunfalista. No me sumé al coro. Porque no creía en eso. Una semana antes me habían corrido en Plaza de Mayo con gases... No era muy creíble. -¿Se grabaron muchos episodios? -Muchísimos. Eran cortos de dos o tres minutos. Nuevamente Mafalda me sirvió para inspirarme. Quino había quedado muy disconforme con los dibujos animados de Mafalda, no le gustaban las voces. Siempre creí que lo que había pasado con Mafalda (que a mí me gustaba, tanto la animación como las voces) era que cuando veía la tira adaptada ya sabía cómo terminaba, porque me acordaba de la tira gráfica. Era una traslación mecánica de la tira gráfica al dibujo animado, sin reconocer el nuevo medio. La tele es otra cosa: hay voces, sonido, color, movimiento. Lo que hice fue armar un equipo. Entre los guionistas era uno más, el director. Lo que quería hacer era conservar el espíritu, pero meterle cosas nuevas. Metimos tribunas, cantos. Los llamé a Dolina y a Faruk, trabajábamos los tres juntos. Después yo dirigía la puesta. El tipo de los muñecos era Rusquellas, un fenómeno. Había muchos muñecos, y una tribuna con 24, manejados por varias titiriteras, vestuaristas, dibujantes. - ¿Era cara la producción? - Sí, pero en esa época lo bancaba Canal 13. Después se hizo en forma privada, lo pagaba Terrabusi. En total, con fuerza, duró tres años. Después tuvo etapas de seis meses, de tres. El éxito fue resonante. Yo estaba sorprendido. Los éxitos de Clemente siempre me sorprendieron angustiado. En el '78 cuando la gente le gritaba a Muñoz en la cancha, temía por mi seguridad personal. Porque había banderas, carteles: era una provocación. En el '82 estaba angustiado por Malvinas, como todos los argentinos. Pero además le veía todos los defectos al muñeco: hablaba y no se paraba bien, cosas así. Yo quería un tiempito para refinarlo, tomarle la mano. Pero salíamos al aire y la gente cantaba por las calles las canciones de Clemente. Así que yo estaba loco, porque para mí era un adefesio, y sin embargo la gente se fanatizaba. - ¿El éxito se tradujo fuera de la TV? - Sí, como pasa siempre. Empezaron a fabricar muñecos por todas partes. Tuve más de sesenta juicios contra piratas. A mí me lo ofrecían, en mi viaje desde mi casa al centro, en dos paradas. Además eran horribles: una especie de gusanos deformes. Había mucha cosa industrializada, pero también mucho trabajo casero. Dos viejas que se juntaban a coser en la casa, que no tenían ni idea de que había que pagar un royalty. Al punto que mucho tiempo después en Clarín, una vez que iba a entregar la tira, me para el portero y me dice: "Mire, acá hay una gente que hace tres horas que está. Le dijimos que usted no tiene horario, pero querían hablar con usted." Había un tipo con pibes en brazos, la señora. Y me dice: "Veníamos a darle las gracias." Y yo le digo: "¿Por qué?" "Porque gracias a usted pudimos vivir, porque hicimos Clemente." ¡Los tipos habían zafado y le habían dado de comer a los hijos con Clemente! Yo les palmeé la cabeza a los pibes, mientras el tipo me decía: "¡No se imagina la cantidad que vendimos! Yo los dibujaba en la tela, mi señora los recortaba y los chicos lo armaban." Pero al lado agarramos a una fábrica que tenía 300.000 muñecos. Fue una etapa linda, distinta, de mucho laburo, porque había que tener realmente mucho aguante para todo eso. Yo controlaba todo: los guiones, la voz de Pelusa Suero. Al principio le decía cómo quería que hiciera el personaje, porque le salía la voz muy parecida a Larguirucho, que había hecho antes. "No", le decía, "Larguirucho es medio bobón. Ponete una mano en el bolsillo y hacéte el porteño, para acercarte más a Clemente." También la ropa, la música, la edición: vivía para eso. Era más joven, tenía más aguante físico. -¿Hubo algún problema lateral? -Sí: el juicio de Martínez de Hoz. Porque hicimos una serie que era el secuestro de la Mulatona. La secuestraba un personaje siniestro, una caricatura de un orejón, con cuerpo de vampiro. Él dice que se le parecía mucho. El rescate era igual a la deuda externa, en ese entonces unos 50.000 millones. Aparecía Superclemente y armaba una estrategia de ir con autos con altoparlantes tocando cumbias, hasta descubrir la casa que se movía: ahí estaba la Mulatona. La miniserie salió lunes, martes, miércoles y jueves. Martínez de Hoz nos hizo juicio: a mí, a Canal 13, a Terrabusi, a todo el que pudo. Otro problema fue la época de Alfonsín, donde el interventor de Canal 13, un amigo, me enganchó para hacer Clemente. Busqué un auspiciante y después me volvieron loco: no pasaban la tira, no hacían el contrato. Todo era problemático. Fui a la Secretaria de Información Pública, y amenacé con hacer una conferencia de prensa en la esquina de la Casa Rosada, y aflojaron un poco. Telegrama de Martínez de Hoz LOS MUNDOS DE CLEMENTE -¿Cómo trabajabas los bloques autónomos: la Mulatona, la Guerra de las Aceitunas...? -No lo tenía armado por adelantado. Son los espacios que uno tiene cuando no está contaminado por la actualidad, que son los más interesantes para mí. No sé si para la gente. Cuando descubro una punta la meto hasta que dure. No hay una planificación previa. -Hace poco trajiste de nuevo al psicoanalista. -Es que ya pertenece a la cultura popular. Antes tenía más trascendencia. Ahora es un tipo que aparece en la televisión y da consejos a las madres sobre cómo criar a los bebés. Está más incorporado. Se ha filtrado mucho en el lenguaje cotidiano, el psicoanálisis. Cualquiera "se asume" y tiene que "elaborar un duelo". -¿Hiciste terapia? -Sí. Hago terapia, pero no psicoanálisis, una vez por semana. Voy a ordenarme un poco, me viene bien. El folclore psicoanalítico no lo saqué de mi experiencia, sino de los estudiantes de psicología. Mi primera ex mujer era estudiante de psicología. Así que yo conocía la música: no sabía qué carajo querían decir, pero la captaba. -¿Cómo es un día típico de la tira? ¿Tenés algunas de respaldo? -No. Uno está pensando permanentemente. Pero en realidad me pongo a hacerla tarde. Como te dije, necesito la presión del cierre. -¿A qué hora tenés que entregarla? -A las diez, como máximo. Ahora, porque cierra más temprano. Pero en épocas de quilombo político, de Perón y demás, el diario cerraba como a las 3 de la mañana. Yo llegué a entregar a la una, a las dos, a veces esperando el resultado de un partido. Empiezo a dibujar a partir de las siete. La tira, porque la página entera es otra cosa. Clemente festeja el Campeonato Mundial de Fútbol que acaba de ganar la selección argentina (1978) EL CAMPO DE LA PÁGINA -¿En qué se diferencia? -Creo que la tira se renueva, además de sus características intrínsecas, por la actualidad. Así como en la época de los milicos uno no tenía ninguna noticia, y había que alimentarla con la vida interior de la propia tira, ahora terminás el día y hay tres o cuatro noticias que te dan argumento. La página tiene otro tiempo de elaboración. Es muy distinto el dibujo, el espacio. Ahora que hago color, el proceso lleva mucho tiempo también. Y las ideas son muy distintas. -Hay una especie de "homus caloiensis" en tus páginas. Mas bien delgado, como asombrado de la vida. Hace cosas como jugar partidos caseros, ir de picnic. Es menos neurótico que los personajes de otros dibujantes. -Sí, puede ser. Hasta puede influir el tiempo de elaboración de la página, que es mucho más largo. Igual que el espacio. Por otra parte el día en que sale es el domingo. La revista llega a la familia, que está relajada, se supone que con más tiempo para leer. No es la tira, que se lee de ojito en el subte o en el colectivo. Es otro recorrido. Incluso en lo creativo, porque tiene que ver con esas otras obsesiones más particulares de uno. -¿Cuáles son? -A mí me cuesta distinguirlas. El otro día me decía Quino: "Porque vos te tenés que levantar una mina siempre en un restaurant". Nunca había pensado en eso. Pero después, al ver los dibujos, vi que efectivamente hay un montón de historias de tipos que se quieren levantar minas y tienen una situación en un restaurant. Yo jamás me levanté una mina en un restaurant, y creo que ni siquiera lo he intentado. No sé qué significa. -Están también esas páginas donde derivás, con mucho texto, sin que haya chiste, con un tono perezoso, recorriendo las calles. -También he ilustrado poemas como si fueran chistes. Lo hice con Macedonio Fernández, con Horacio Salas, con Prévert, con Oliverio Girondo, con Humberto Costantini. -¿Qué es lo que te interesa de Quino? -Me gusta todo Quino. Pero en especial cuando empezaba, porque era un tipo distinto, nuevo. Fue una especie de rodilla entre el humor costumbrista que hacían tan bien en Rico Tipo o Patoruzú, y el siguiente. El mundo de esos personajes, de esos dibujantes, era el barrio, la casa de uno, la vereda. Había un genio como Calé, por ejemplo. Para esa gente, en los años '40 y '50, el mundo era el barrio. Después viene Quino, que es el tipo que anuncia una visión más universal. El mundo ya es el globo, no lo que pasa en la esquina de tu casa. Mafalda aparece preocupada por los chinos; el primer libro esta dedicado a U Thant, que era el Secretario de las Naciones Unidas; habla con el globo terráqueo, no con la vecina. De algún modo está anticipando lo que nosotros, la última generación... bueno, en realidad la penúltima, íbamos a hacer. Hay una inmediatez con la noticia local o internacional. Quino es un tipo que acompaña el proceso de la última gran revolución que hubo, que fue la de las comunicaciones. Es algo que sirve para que uno se entere inmediatamente de algo que pasó en la Concha de la Lora. Ha servido para comunicarnos, pero también para angustiarnos. ¿De qué te enterás? Del choque, del terremoto, de la guerra. Ahí entra el humor. La primera misión que tiene es hacer reír, pero a la vez le sirve a los diarios para ofrecer una visión distinta de las mismas cosas. No renuncia a esa realidad, pero la ofrece de una manera más digerible, soportable. -¿Qué otros dibujantes argentinos te interesan? -El que más me gustó siempre fue Oski. Lo conocí bastante. Fue el tipo que se tomó el laburo de reinventar todas las cosas en dibujo. Creó un sol diferente, un árbol diferente, unos personajes distintos. Son esos tipos que empiezan a competir con Dios. Se toman el laburo de rehacer todo de nuevo. -¿Fontanarrosa? -Soy muy amigo del Negro, entonces tengo juicios poco objetivos, porque lo quiero mucho, a él y a Crist. Pero creo no errarle si digo que es un genio. Es una especie de vergel interminable. Hay una deformación profesional. Yo no disfruto con el chiste, incluso no me río. Disfruto con los mecanismos que imagino que se han movido para producir el chiste. -¿Y en el plano internacional? -Creo que el genio mayor es Steinberg, un poco el padre de todos nosotros. Es como Oski: reinventa. Gente que ha regenerado todo, y en el caso de él nada menos que el lenguaje gráfico. Si hoy hay un pibe que hace una cara con dos puntos y un siete al revés, no sabe que hay un tipo, Steinberg, que fue él el que empezó con eso. -¿Como te sentís hoy con la tira, con 23 años encima? ¿Cansado? -No, porque me gusta. Necesito repartirme entre estas cosas: el programa de TV, la tira y la página. Te diría que lo que más me gusta, para establecer una competencia que no existe, es la página. Es lo que me llena más. Pero me gusta hacer todas las cosas. -¿Hay algo que hayas soñado y todavía no alcanzaste? -Tengo una cosa entre soñada y a medio realizar, que es una película. Junta en quince minutos más o menos varias historias tangueras. La tengo armada y tengo el story-board. Lo que pasa es que una película requiere la posibilidad de realizarla, producción, guita, gente, tiempo. Sería un dibujo animado. Tengo todo en la cabeza, pero me falta tiempo para hacerla. Elvio E. Gandolfo Parque Lezama www.caloi.com.ar